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AAC - Journée doctorale du Gis 2IF
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), samedi 13 janvier 2018

                                 

Journée doctorale du Gis 2IF
en partenariat avec le CIREL

 

Questions vives en e-Education et e-Formation 20 mars 2018, CIREL, Lille

 

Le GIS 2IF (https://2if.hypotheses.org/) organise, en partenariat avec le CIREL, une journée doctorale en relation avec le colloque « e-Formation des adultes et des jeunes adultes » qui se tiendra du 21 au 23 mars 2018 à Lille.

Cette journée s’adresse en priorité aux doctorant.e.s et jeunes chercheurs et chercheuses (ayant soutenu depuis 2016). Son objectif principal est de favoriser le partage d’idées et les échanges méthodologiques sur des problématiques saillantes dans les domaines de l'éducation, de la formation et du numérique.

Les propositions de contribution, présentées sous la forme d'un document d'une page faisant apparaître clairement la question de départ, le cadre théorique utilisé, la problématique, la méthodologie de recueil et d’analyse de données, les premiers résultats pour les recherches en cours ou les résultats globaux pour les thèses finalisées, et une bibliographie succincte, sont à adresser au Gis 2IF avant le 15 février 2018.

 

Ces propositions s'inscriront dans les thématiques structurant le GIS 2IF :

1. Tendances actuelles dans la conception de ressources éducatives.

2. Perspectives actuelles de l’industrialisation et de la marchandisation et relation entre industries culturelles et industries éducatives.

3. Transformation des modes de gouvernance dans l’enseignement supérieur.

4. Le numérique comme domaine de formation et de culture, littératie et culture numérique.

 

Les propositions sont à envoyer à l'adresse suivante : bureau2if@gmail.com

 

Grâce au soutien qu’apporte l’équipe interne Trigone du CIREL à cette journée, les auteurs dont les propositions seront retenues par le comité scientifique bénéficieront de la gratuité d’inscription au colloque « e-Formation des adultes et des jeunes adultes ».

 

Comité scientifique :

Georges-Louis Baron (Université Paris Descartes, ÉDA) Thibault Hulin (Université de Bourgogne, CIMEOS) Annie Jézégou (Université de Lille, CIREL-Trigone) Xavier Levoin (Université Paris 13, LABSIC) Isabelle Pailliart (Université Grenoble-Alpes, GRESEC) Laurent Petit (Université Paris-Sorbonne, GRIPIC) Pascal Roquet (CNAM, CRF)Aude Seurrat (Université Paris 13, LABSIC) Françoise Thibault (Université Paris Nanterre) Christine Vidal-Gomel (Université de Nantes, CREN)


Evénement - Travail et créativité : approche croisée à l’international
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), samedi 13 janvier 2018

 

 

 

CYCLE DE SEMINAIRES « Travail et créativité : approche croisée à l’international »

6ème séance Vendredi 19 janvier 2018 10h-17h

 

MSH Paris Nord20, avenue George Sand - salle 413

 

93210 Saint-Denis (métro Front Populaire, ligne 12)

 

Ce cycle de séminaires organisé dans le cadre du réseau CREA2S : https://crea2s.hypotheses.org a pour vocation d’initier une dynamique internationale en questionnant les articulations entre travail et créativité dans des sphères a priori distinctes, ainsi qu’en interrogeant les liens qui s’étendent de la part créative dans le travail, à la créativité organisée, voire à l’organisation de la créativité dans les mondes de la culture, de l'entreprise et des industries créatives. La créativité serait-elle la réponse à la crise que traversent les sociétés et le monde du travail européen et mondial ? Ce constat est-il une spécificité française ou une tendance généralisée ?

 

Programme

 

« Gastronomie et créativité » animation : Carlo GRASSI et Yanita ANDONOVA

 

   

 

Mihaela GAVRILA

Sapienza Università di Roma

« The roads of quality. Italian street food between tradition, creativity and communicative innovation »

Marialuisa STAZIO

Università di Cassino e del Lazio Meridionale

« Le restaurant napolitain comme un spectacle expérientiel »

Nathalie GUIRAL

Cheffe cuisine

« Créativité dans la cuisine Vegan »

 

ENTREE LIBREContact : yanita.andonova@univ-paris13.fr

 

 

Prochaines séances : 16 mars 2018 ; 25 mai 2018

 

 

 


AAC - Rappel : Congrès 2018 AFECCAV (Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel)
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), lundi 8 janvier 2018

 

AFECCAV (Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel)

 

Congrès 2018 – Université de Strasbourg – 5, 6, 7 juillet 2018

 

Avec le soutien de l’Université de Strasbourg, de L’ACCRA (EA 3402), du CREM (EA 3476)

 

Ce congrès organisé à Strasbourg interroge les multiples facettes du caractère européen du cinéma et de la production audiovisuelle.

 

Comité scientifique : Martin Barnier (Lyon 2, Passages XX-XXI EA 4160), Nathalie Bittinger (Uni-versité de Strasbourg, ACCRA EA 3402), Patricia Caillé (Université de Strasbourg, CREM EA 3476), Estelle Dalleu (Université de Strasbourg, ACCRA EA 3402), Christophe Damour (Université de Strasbourg, ACCRA EA 3402), Gaspard Delon (Paris-Diderot, CERILAC EA 4410), Isabelle Le Corff (Université de Bretagne Occidentale, HCTI), Olivier Thévenin (Paris 3, IRCAV), Benjamin Thomas (Université de Strasbourg, ACCRA EA 3402), Patrick Werly (Université de Strasbourg, « Configura- tions littéraires » EA 1337).

 

[English version below]

 

D’une Europe audiovisuelle

 

On ne peut poser la question de la création cinématographique et audiovisuelle en Europe sans que reviennent en tête les mots de Wendy Everett. Comprendre et définir « l’identité du cinéma européen », écrivait-elle en 2005, c’est se confronter sans relâche à des « contradictions, des doutes, des incertitudes »1.

 

À la différence du « cinéma national », un concept relativement bien balisé2, l’idée qu’on peut se faire d’un « cinéma régional », et au-delà d’un « cinéma continental » reste plus diffuse. Il peut en effet être difficile de distinguer ce qu’une telle catégorie d’analyse em- prunte au cinéma (sa politique, son histoire, son esthétique, son organisation industrielle, etc.) de ce qu’elle doit à des facteurs plus extérieurs à l’audiovisuel (une histoire, une union économique/zone de libre-échange, un ensemble de valeurs culturelles et/ou reli- gieuses communes, etc.).

 

Des tentatives de définition du cinéma européen, souvent convergentes, existent pourtant3. Le cinéma européen serait un cinéma d’auteur en même temps qu’une mosaïque de cinémas nationaux – catégorie qu’il conviendra donc d’interroger sérieusement, y compris à partir du constat qu’elle semble demeurer un moment crucial sur le chemin d’une définition du cinéma européen4. Ces deux caractéristiques – auteur et nation – s’entrelacent d’ailleurs de manière parfois complexe : un auteur ou quelques auteurs, comme emblèmes d’un pays, avec la production cinématographique courante duquel ils peuvent entretenir des relations contrastées5. Le cinéma européen, tirant sa légitimité à la fois du roman du XIXe siècle et de divers courants modernistes du XXe siècle6, se définirait également par l’apport historiquement notable des diverses nouvelles vagues et avant-gardes. Ce serait aussi un cinéma cultivant volontiers l’ironie7, l’ambiguïté plutôt que l’évidence (y compris dans sa conception du réalisme). Enfin, les cinémas d’Europe auraient une inclination plus marquée que d’autres pour les thèmes de l’histoire et de la mémoire.

 

Avec Thomas Elsaesser, l’on peut se demander si l’un des lieux d’une réaffirmation, depuis l’intérieur des frontières européennes, de cette identité polymorphe et pourtant as- sez cohérente du cinéma européen ne serait pas le festival8 (Venise, Cannes, Berlin, etc.). Vitrines des productions et coproductions européennes, les festivals réaffirmeraient en effet un cinéma aux références et thèmes communs. Mais il ne faut pas pour autant négliger des programmes comme Europa Cinemas, réseau de salles diffusant majoritairement des films européens et réaffirmant à sa manière l’existence d’une cinématographie diverse en même temps que spécifique. De même, Eurimages, fonds de soutien aux coproductions européennes, et Creative Europe, visent à faire émerger le sentiment d’une « communauté de destin » sur le plan du cinéma et de l’audiovisuel...

 

Mais si l’Europe semble capable de prendre en charge le discours sur son propre cinéma, celui-ci se définit également et nécessairement par rapport à des « altérités significatives ». A l’échelle de l’Europe, ce mécanisme a bien sûr joué. Au tout début du XXe siècle, c’était la France – avec Pathé et Gaumont –, qui donnait le « la ». C’était avec et/ou contre ce cinéma que les autres cinématographies d’Europe se définissaient. Est-ce qu’un cinéma européen s’esquissait alors à partir de là ? On peut se le demander. Puis, dans les années 1920, peut-être est-ce l’industrie allemande, avec Erich Pommer, qui a tenté de donner corps à un « cinéma européen », en tissant des liens avec les principales nations productrices de films en Europe9. Aujourd’hui, la circulation et le succès des séries télévisées danoises, suédoises, britanniques, irlandaises, françaises, leurs modalités de (co)production semblent être une nouvelle manifestation d’une telle dynamique. Et l’on pourrait sans doute multiplier les exemples où ce mécanisme de définition réciproque au sein de l’espace européen est à l’œuvre. Mais le grand Autre du cinéma européen demeure sans doute Hollywood. Ainsi, à l’intérieur comme à l’extérieur, que cette extériorité soit américaine ou non, « le cinéma européen est souvent défini par ces caractéristiques qui le distinguent du cinéma hollywoodien10 ».

 

Faut-il, pour autant, comme le relève Anne Jäckel, penser avec nombre de spectateurs que « les termes “européen” et “populaire” sont devenus incompatibles11 » ? Si l’adjectif « hollywoodien » ne désigne plus uniquement une provenance géographique – il y a du cinéma hollywoodien français, japonais, anglais12 –, il y a eu, il y a toujours un cinéma populaire « européen » en ce qu’il se distingue culturellement, esthétiquement, thématiquement du cinéma populaire étatsunien. On pourrait ainsi évoquer de nouveau le ciné- ma français du début du XXe siècle : à l’époque déjà, tout populaire fût-il, il se savait in- compatible par certains aspects – thèmes, morale – avec le marché nord-américain13. Et chaque année ou presque des productions européennes, cinématographiques ou plus lar- gement audiovisuelles (tel film allemand, telle série télévisée scandinave), « loin de se conformer au modèle hollywoodien14 », connaissent pourtant des succès réels dans l’espace européen et marquent l’imaginaire commun...

 

Ce congrès a pour ambition, non seulement de proposer un bilan sur la configuration et les contours de l’audiovisuel européen – des cinémas d’Europe –, sur son histoire, son esthétique, les pratiques sociales, culturelles, économiques qui lui donnent corps, mais aussi de lui adresser de nouvelles questions.

 

Dans une telle perspective, on pourra notamment :

 

- Revenir sur l’histoire du cinéma européen, sur les histoires des cinématographies qui le composent, des auteurs, des mouvements. Relancer la question d’un cinéma populaire européen. Revenir ainsi sur les découpages et catégories mobilisés jusqu’alors (genre, sta- tut culturel des œuvres, nationalités), pour réaffirmer ce qui en eux permet de penser une « européanéité » du cinéma ou, au contraire, pour remettre en question ce qui en eux empêche peut-être de voir des liens transnationaux au sein de l’Europe15.

 

- Mettre en lumière d’autres motifs, thèmes qui confirmeraient la pertinence de l’idée de cinéma européen, non uniquement fondée sur la provenance géographique des films et de leurs budgets16.

 

- Se demander si une identité européenne peut se dessiner via la production audiovi- suelle, et quelles reconfigurations culturelles et identitaires de l’Europe sont alors proposées, entérinées, critiquées (au regard des fictions audiovisuelles, d’un imaginaire toujours en construction, y a-t-il une Europe du sud, une Europe du Nord, une Europe de l’Est ? Quelles représentations genrées dans le cinéma européen ? Etc.).

 

- Interroger, d’un point de vue comparatiste ou non, le rapport du cinéma européen à ses « autres signifiants » – Hollywood et le reste du monde. Comment envisage-t-on le cinéma européen depuis ses extérieurs ? Autour de quels corpus ? Quelle définition lui donne-t-on ? Quelles frontières le cinéma européen dessine-t-il avec Hollywood, l’Afrique, la Chine, la Méditerranée, par exemple ? Dans un contexte de mondialisation, dans quels rapports de forces l’audiovisuel européen s’inscrit-il (rapports esthétiques au- tant qu’économiques) ? Quels films, séries circulent de l’Europe vers les autres marchés ?

 

- Interroger la diffusion, la production, la circulation des œuvres, des formats au sein de l’Europe. Comment (co)produit-on en Europe ? Quels films, séries circulent au sein de l’Europe, cette fois ? Quelles sont les œuvres que l’on traduit, les formats télévisuels que l’on transpose, afin d’en favoriser la circulation dans une Europe multilingue, sur quels critères ?

 

- Mettre en lumière les mécanismes par lesquels le cinéma européen vise à s’instituer en tant que tel : fonds de soutien, réseaux de salles, plateformes de diffusion numériques, et plus généralement, promotion des nouvelles technologies à l’échelle européenne (la pé- nétration du marché par des modèles de diffusion de formats audiovisuels, tels que Netflix ou Amazon, ont-ils un impact en termes de politique de soutien, des retombées sur l’évolution formelle de l’audiovisuel européen ? Mais aussi : que numérise-t-on, que désigne-t-on comme archivable, quel patrimoine européen du cinéma se dessine alors ?).

 

- Poser la question de la circulation des collaborateurs de création : les techniciens, monteurs, directrices de la photo, scénaristes, décoratrices sont-ils mobiles au sein de l’industrie européenne ? S’interroger sur les différences de statut dans les métiers de l’audiovisuel en Europe (hétérogénéité, spécificités, convergences ?).

 

1 Wendy Everett (dir.), European Identity in Cinema, Bristol, Intellect, 2005.

2 Andrew Higson, « The concept of national cinema », Screen, Vol. 30, n°4, 1989, p. 36-47 ; Mette Hjort et Scott McKenzie (dir.), Cinema and Nation, London, Routledge, 2000 ; Mette Hjort et Duncan Petrie (dir.). The Cinema of Small Nations, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007; Ian Christie, « Where is national cinema today? (Do we still need it?) », Film History, Vol. 25, n°1-2, 2013, p. 19-30.

3 Voir, entre autres travaux, Wendy Everett, op. cit., mais aussi Pierre Sorlin, European Cinemas, European Societies, 1939-1990, Londres, Routledge, 1991 ; Ginette Vincendeau, « Issues in European cinema », in John Hill et Pame- la Gibson (dir.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, New York, 1998 ; ou encore Thomas Elsaesser, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

4 « Est-ce que le cinéma européen existe ? Peut-on le faire exister ? La réponse à la première question est non. Le cinéma européen n’existe pas, l’Europe si. Quelle est sa signification culturelle ? » (Marin Karmitz, Profession pro- ducteur, Hachette, 2003, p.138). And further : « La diversité était et demeure la force du cinéma européen ». (Ibid., p. 160). « Avec Daniel, nous avons rêvé de contribuer à développer, non pas le cinéma européen, mais des ciné- matographies en Europe. » Nicolas Seydoux, « Daniel Toscan du Plantier : retour sur un parcours », in Laurent Creton, Yannick Déhée, Sébastien Layerle et Caroline Moine (dir.), Les Producteurs, Paris, Nouveau Monde Edi- tions, Paris, 2011, p. 363.

5 – L’Espagne, c’est Almodovar ; le Danemark, Lars Von Trier ; le Portugal, Pedro Costa et Miguel Gomes ; L’I- talie, Nanni Moretti, etc.

6 Thomas Elsaesser, op. cit.

7 La philosophe polonaise Barbara Skarga fait de l’esprit critique, de la capacité à l’ironie et à la distance, certaines des caractéristiques fondamentales de l’« européanéité ». Voir Joanna Nowicki, « L’identité de l’Europe cadette », in Chantal Delsol et Jean-François Mattéi (dir.), L’identité de l’Europe, Paris, PUF, 2015.

8 Thomas Elsaesser, op. cit.

9 Ursula Hardt, From Caligari to California. Eric Pommer’s Life in the International Film Wars, Providence/Oxford, Berghahn Books, 1996.

10 Wendy Everett, op. cit.

11 Anne Jäckel, « Les Visiteurs : a popular form of cinema for Europe ? », in Wendy Everett, op. cit.

12 Denis Lévy, « Le réalisme au cinéma », L’Art du cinéma, n°7, mars 1995.

13 Voir par exemple la correspondance entre Léon Gaumont et Louis Feuillade, dans Louis Feuillade. Retour aux sources, Paris, AFRHC.

14 Wendy Everett, op. cit.

15 C’est en substance l’une des propositions de Leonardo Quaresima : ne plus cantonner la pensée du cinéma italien de la fin des années 1940 à l’espace italien, avec la catégorie du néo-réalisme, mais s’en défaire un peu afin de voir émerger des motifs et thèmes communs entre les cinémas italiens et français de l’époque, par exemple. Voir Leonardo Quaresima, « Pour une histoire du cinéma sans noms », 1895, n° 80, hiver 2016.

16 Voir par exemple, Rosalind Galt, The New European Cinema: Redrawing the Map, New York, Columbia University Press, 2006; ou Ewa Mazierska et Laura Rascaroli, Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Movie, Wallflower Press, 2006.

 

 

Soumission des abstracts :

 

Les propositions de communication (1500 signes maximum) devront expliciter leur cadre théorique et méthodologique et s’accompagner d’une courte bibliographie (5 titres maximum) et d’une courte biographie de l’auteur de la proposition (5 lignes maximum).

 

Les langues du colloque sont le français ou l’anglais.
Les propositions sont à déposer sur :
https://europeav.sciencesconf.org/
(Si vous n’avez pas déjà un compte sur Sciencesconf, vous devez commencer par en créer un)

 

Calendrier :

 

Date butoir pour soumission des abstracts :10 janvier 2018

Avis du comité scientifique : 25 février 2018

Date butoir pour l’inscription au colloque : 1er mai 2018

 

Bibliographie :

 

BARNIER Martin & LE CORFF Isabelle, Le cinéma européen et les langues, Mise au point, n°5, 2013. DYER Richard et VINCENDEAU Ginette, Popular European Cinema, Londres, Routledge, 1992.

ELSAESSER Thomas, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

EVERETT Wendy (dir.), European Identity in Cinema, Bristol, Intellect, 2005.

EZRA Elizabeth, European Cinema, Oxford University Press, 2004.FOREST Claude, Économies contemporaines du cinéma en Europe, C.N.R.S. Éditions, 2001.

GALT Rosalind, The New European Cinema: Redrawing the Map, New York, Columbia University Press, 2006.

 MAZIERSKA Ewa et RASCAROLI Laura, Crossing New Europe: Postmodern Travel and the European Road Mo- vie, Wallflower Press, 2006.

 SORLIN Pierre, European Cinemas, European Societies, 1939-1990, Londres, Routledge, 1991. VINCENDEAU Ginette, « Issues in European cinema », in John HILL and Pamela GIBSON (dir.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, New York, 1998.SOJCHER Frédéric (dir.), Cinéma européen et identités culturelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1995.

 

About Audiovisual Europe...

 

Thinking about filmic and audiovisual creation in Europe leads us inevitably to Wendy Everett’s reflection from 2005 who stated that understanding and defining “the identity of European cinema” meant being endlessly confronted with “contradictions, doubts and uncertainty”17.

 

Compared to the relatively well-established concept of national cinema18, that of ‘regional’ or ‘continental’ cinema, remains much less clear. Indeed, it is difficult to say what such an analytical category might owe to cinema itself (its politics, history, aesthetics, industrial organisation, etc.) and what it might owe to extrinsic factors (a history, an economic union/free-trade zone, cultural or religious values, etc.)

 

Nevertheless, there have been a number of attempts to define European cinema and these often point in the same direction.19 European cinema is at once characterized by auteur cinema and a mosaic of different national cinemas. National cinema is of course a category that needs to be interrogated, in particular as the construction of European cinema seems to have passed by this stage. 20 These two characteristics – auteur and nation – are bound together in a complex manner. One or several auteurs often stand as the emblems of a country’s cinema, despite the complex and sometimes conflictual relationships they may hold with the local system of production.21 European cinema also defines itself in relation to various new waves and avant-gardist movements, while still drawing its legitimacy from the nineteenth-century novel and certain trends in twentieth-century modernism.22 European cinema is also seen as versed in irony and ambiguity rather than a spirit of self-evidence, with an understanding of realism that also reflects this orientation.23 Finally, the themes of history and memory tend to be more present in Eu- ropean cinema or rather European cinemas.

 

Thomas Elsaesser has suggested that the film festival is one of the sites for reaffirming this polymorphic identity within Europe (Venice, Cannes, Berlin, etc.).24 Showcases for European productions and co-productions, these festivals reaffirm the existence of a cinema based on shared themes and references. But there are also a number of significant initiatives like Europa Cinemas, a network of film theatres that promotes European films and thereby also reaffirms the existence of this diverse yet specific category. Like- wise, both Eurimages, an agency that supports European co-productions, and Creative Europe aim to induce a feeling of ‘common destiny’ with respect to cinema and audiovi- sual production more widely.

 

While Europe seems well equipped to develop a discourse about its own cinema, we have to remember that European cinema is also defined with respect to the ‘other’. This identity through differentiation from the ‘other’ has operated within Europe, with Pathé and Gaumont pioneering this approach. Other cinemas had to define themselves with respect to these dominant players in film production. We can ask whether this was the conformation that led to the constitution of European cinema. In the 1920s we can look to German cinema and the leading figure of Erich Pommer as the motor for a ‘European Cinema’ bringing together the major film-producing nations of Europe.25. Today, the circulation and success of Danish, Swedish, British, Irish and French television se- ries, as well as their means of (co-)production seem to signal a return to this kind of dy- namic. While there is no shortage of examples of such mechanisms of mutual definition within Europe, the ‘Other’ of European cinema remains Hollywood. Thus both within and outside the community, “European cinema is often defined by what distinguishes it from Hollywood cinema”.26

 

Does this mean, as Anne Jäckel has suggested, that we need to imagine that “the terms ‘European’ and ‘popular’ have become incompatible”?27 While the adjective ‘Hollywood’ is no longer geographically specific and we can identify French, Japanese, and British Hollywood cinema,28 European popular cinema continues to exist as a culturally, aesthe- tically and thematically distinct cinema. In this context, we can cite the new French cinema from the early twentieth century, which, while popular, was incompatible with the American market, notably in terms of its themes and its code of morals.29 Even today, European audiovisual productions (whether a German film or a Scandinavian televi- sion series), “far removed from the Hollywood model” 30 nevertheless enjoy a real success in Europe and mark our collective imagination....

 

The aim of this conference is not only to present an inventory (bilan) of the configuration and contours of audiovisual production in Europe – European cinemas – with respect to its history, its aesthetics, the social cultural and economic practices that define it, but also to raise new questions with respect to this category.

 

From this perspective, we suggest the following themes:

 

- A historical approach to European cinema, considering the histories of the cinemas of the countries that compose Europe, the auteurs, the movements. Addressing the issue of popular European cinema. Interrogating the division of productions into categories (genre, cultural status of the work, national cinema) in order to reaffirm the idea of the ‘Europeanity’ of cinema, or to question how these categories disguise other trans-natio- nal links within Europe.31

 

- An analysis of other themes that might confirm the pertinence of the idea of a European cinema beyond a simple geographical location of the films and their financing.32

 

- Questioning whether a European identity can be established through audiovisual production and what reconfigurations of European culture and identity are thereby being put forward, accepted or criticized (with respect to audiovisual fiction, the construction of an imaginary, Europe South, versus North or East? Gender and representation in European cinema etc.)

 

 

- The relationship between European cinema and the Other – Hollywood or the rest of the world. How is European cinema conceived from outside? What is the canon and how is it defined? Boundaries between European, Hollywood, African, Chinese or Mediterranean cinemas for example.

 

- How does European audiovisual production fit into international production in a context of globalisation (esthetic as well as economic considerations)? Which productions circulate out of Europe to other markets?

 

- Question the diffusion, production and circulation of productions in various format within Europe. How does co-production work in Europe? Which films or series circu- late within Europe? Which productions are translated and what formats are transposed to encourage circulation in a multilingual European space? What are the criteria used to make these choices?

 

- Highlight the mechanisms that are used to institutionalise European cinema: funding programmes, cinema networks, digital platforms, new technology for Europe (new models for providing access to audiovisual productions such as Netflix or Amazon, do they have an impact on funding, or on the wider evolution of audiovisual production in Europe?) What is digitalized and why (archives and European cinema heritage)?

 

- The circulation and collaboration around audiovisual creation: mobility of technicians, editors, directors of photography, screenwriters, decorators etc. within Europe. The status of the different audiovisual professions in Europe (heterogeneity, local specificit- ies, convergences?)

 

17 Wendy Everett (dir.), European Identity in Cinema, Bristol, Intellect, 2005.

18 Andrew Higson, « The concept of national cinema », Screen, Vol. 30, n°4, 1989, p. 36-47; Mette Hjort et Scott McKenzie (dir.), Cinema and Nation, London, Routledge, 2000; Mette Hjort et Duncan Petrie (dir.). The Cinema of Small Nations, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007; Ian Christie, « Where is national cinema today? (Do we still need it?) », Film History, Vol. 25, n°1-2, 2013, p. 19-30.

19 See Wendy Everett, op. cit., and Pierre Sorlin, European Cinemas, European Societies, 1939-1990, London, Rout- ledge, 1991; Ginette Vincendeau, ‘Issues in European cinema’, in John Hill et Pamela Gibson (dir.), The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, New York, 1998 ; or Thomas Elsaesser, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

20 ‘Est-ce que le cinéma européen existe ? Peut-on le faire exister ? La réponse à la première question est non. Le cinéma européen n’existe pas, l’Europe si. Quelle est sa signification culturelle ?’ (Marin Karmitz, Profession produc- teur, Hachette, 2003, p.138). See also: ‘La diversité était et demeure la force du cinéma européen’. (Ibid., p. 160). ‘Avec Daniel, nous avons rêvé de contribuer à développer, non pas le cinéma européen, mais des cinématogra- phies en Europe.’ Nicolas Seydoux, ‘Daniel Toscan du Plantier : retour sur un parcours’, in Laurent Creton, Yan- nick Déhée, Sébastien Layerle and Caroline Moine (Eds), Les Producteurs, Paris, Nouveau Monde Editions, Paris, 2011, p. 363.

21 Almodovar for Spain; Lars Von Trier for Denmark; Pedro Costa and Miguel Gomes for Portugal, Nanni Mo- retti for Italy, etc.

22 Thomas Elsaesser, op. cit.

23 The Polish philosopher Barbara Skarga points to a critical spirit, irony, or critical distance as some of the fun- damental characters of ‘Europeaneity’. See Joanna Nowicki, « L’identité de l’Europe cadette », in Chantal Delsol and Jean-François Mattéi (dir.), L’identité de l’Europe, Paris, PUF, 2015.

24 Thomas Elsaesser, op. cit.25 Ursula Hardt, From Caligari to California. Eric Pommer’s Life in the International Film Wars, Providence/Oxford,Berghahn Books, 1996.26 Wend


Evénement - Séminaire "Web, censures et contournements des censures"
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), lundi 8 janvier 2018

"Web, censures et contournements des censures"

Séminaire annuel du Carism 2017-2018, Université Paris 2, organisé par Tristan Mattelart et Arnaud Mercier

La première séance aura lieu le mardi 9 janvier 2018 de 10h à 12h.

Le séminaire accueillera (en visioconférence depuis Hong Kong) Séverine Arsène pour une intervention consacrée au thème: “Etudier l'Internet chinois: trois grandes phases de l'évolution thématique et méthodologique d'un champ de recherches en expansion”.

Séverine Arsène est Managing Editor de l’Asia Global Institute, The University of Hong Kong.

Argumentaire du séminaire:

Le web a souvent été célébré comme offrant une infrastructure permettant de s’affranchir des censures qu’entendent imposer divers Etats ou acteurs non étatiques sur la circulation de l’information. Quitte à verser dans une vision aux forts relents déterministes.
Les tactiques que déploient individus ou collectifs pour contourner ces censures, en s’appuyant sur des outils en ligne en combinaison avec d’autres, ont quant à elles plus rarement été saisies avec précision. Mieux comprendre ces tactiques — tant leurs apports que leurs limites — est l’objectif de ce séminaire.
Pour cela, celui-ci cherchera, dans le même temps, à aussi mieux entendre comment des Etats ou d’autres acteurs mobilisent ces outils numériques aux fins de renforcer leurs politiques de censure ou de contrôle social.
Ces réalités seront éclairées à l’aide d’interventions pluridisciplinaires qui allieront rigueur théorique et empirique, et qui seront fondées sur des terrains situés en dehors de l’Amérique du Nord et de l’Europe occidentale, pour décentrer la perspective.
Chacune de ces présentations contribuera de façon spécifique à cerner la manière dont le web a vu émerger des espaces où, non sans ambiguïtés, s’expriment d’autres façons de concevoir le politique, mais aussi des initiatives visant à priver ces espaces de leur force de contestation.

Le programme complet sera communiqué ultérieurement.

Lieu: Université Paris 2 Panthéon-Assas, 92 rue d'Assas, 75006 Paris, salle 214, 2e étage.

Stations de métro: Vavin et Notre-Dame-des-champs.

Station de RER: Luxembourg (sortie Auguste Comte).

L'accès aux séances du séminaire est ouvert à toutes et tous, et gratuit sous condition d’inscription auprès de carism@u-paris2.fr.

AAC - AIERI-IAMCR 2018
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), samedi 6 janvier 2018

Appel à communications IAMCR 2018 | 20-24 juin | Eugene, Oregon, USA

 

L’ Association Internationale des Études et Recherches sur l' Information (AIERI/IAMCR) vous invite à soumettre vos résumés ou vos propositions de panels pour la conférence annuelle de l’IAMCR qui aura lieu à l’University of Oregon à Eugene, Oregon, Etats Unis du 20 au 24 juin 2018. La date limite pour soumettre votre proposition est fixée à 23:59 UTC le 31 janvier 2018. Cette date limite ne sera pas repoussée.

 

 

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Edito - janvier 2018
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), samedi 6 janvier 2018

Que dire sur l’année 2017 qui n’ait déjà été dit, constaté, déploré, pleuré ? Que prédire pour l’année 2018 qui ne sera dit, constaté, déploré, pleuré ? Peut-être plus que n’importe quelle autre discipline, les sciences de l’information et de la communication ont les mains et les neurones dans le cambouis. Brutalisées par les temporalités qui réduisent les espaces critiques, sommées de produire des résultats par des injonctions à l’utilité, elles ne peuvent que répondre collectivement. Cela a été le sens des actions et réflexions menées, en 2017, par le Conseil d’Administration de la SFSIC, le CA de votre société savante, et cela sera aussi, bien évidemment, le sens des actions et des réflexions menées en 2018.

Depuis trois ans, les Journées organisées par la commission Formation, par la commission Relations avec le Monde professionnel et par la commission Recherche, ouvertes prioritairement aux adhérents, permettent de nous retrouver dans de bonnes conditions soit au CNAM soit à Paris 3, grâce aux membres du CA appartenant à ces établissements.

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AAC - Numérisation généralisée de la société : acteurs, discours, pratiques et enjeux
fabien.bonnet@uha.fr (Bonnet), vendredi 5 janvier 2018

Appel à communication –

Numérisation généralisée de la société : acteurs, discours, pratiques et enjeux

Montréal, Université du Québec à Montréal (UQAM)

les 2, 3 et 4 mai 2018

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Le terme « numérique » est partout et associé à une multitude d’activités dans nos sociétés capitalistes avancées. Les informations circulent pour la plupart sous la forme d’un codage informatique binaire. Des dispositifs de toutes sortes (ordinateurs, téléviseurs, tablettes, consoles de jeux vidéo, téléphones multifonctionnels) et des réseaux (filaires, satellites, micro-ondes, etc.) sont utilisés dans les sphères tant privées que publiques de nos vies quotidiennes, sphères dont les frontières traditionnelles tendent désormais à se brouiller de plus en plus. Il est question de « culture numérique » en référence aux usages des technologies faisant appel au numérique et à l’emploi d’algorithmes nécessitant un minimum d’interactivité. On parle même couramment d’« ère numérique », voire de « révolution numérique ». Bref, le « numérique » est omniprésent dans un grand nombre de discours et de pratiques. Mais à quoi ce terme fait-il au juste référence ? Quels types de discours y sont associés ? Quels sont les acteurs sociaux, institutions publiques, entreprises privées et composantes de la société civile qui le reprennent à leur compte en l’incorporant dans leurs activités au quotidien ? Et quels en sont les enjeux d’ordre culturel, informationnel et communicationnel ? 

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AAC - Information-Communication : le recours à l'éthique en contexte numérique
ghislaine.chartron@lecnam.net (chartron), vendredi 5 janvier 2018

APPEL A COMMUNICATIONS

6e conférence "Document numérique & Société"

Information-Communication : le recours à l'éthique en contexte numérique

27 et 28 septembre 2018 - Institut de la Communication et des Médias (Echirolles)

 

APPEL À COMMUNICATIONS PROLONGÉ JUSQU'AU 15 JANVIER (https://docsoc2018.sciencesconf.org)

Si l’éthique est régulièrement convoquée dans de nombreux secteurs professionnels (santé, politique, environnement, etc.), sa référence est devenue fréquente dans les échanges issus d’autres domaines et ses enjeux ont aujourd’hui capté l’attention des pratiques informationnelles et communicationnelles ainsi que pour les métiers qui les représentent : journalistes, analystes, bibliothécaires, documentalistes.

La vie quotidienne et les activités professionnelles sont maintenant largement rythmées par l’usage de réseaux sociaux numériques et la fourniture d'informations se voudrait hautement personnalisée par des plateformes qui façonnent les échanges. La prise de décision est guidée par l'utilisation d'algorithmes, les données massives alimentent l’apprentissage automatisé pendant que les informations et données personnelles se négocient sur le marché de l'information par les plateformes et les courtiers de données. Les citoyens, les organisations professionnelles apparaissent de plus en plus sollicités par des consultations numériques ouvertes à tous, prônant la transparence avant la prise de décision politique et la promulgation de nouveaux textes juridiques… Est-ce un renouveau des pratiques démocratiques ?

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AAC - Colloque PROTAGORAS «La communication européenne : vers un tournant agonistique ?
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), lundi 25 décembre 2017

 

APPEL À COMMUNICATIONS


Colloque PROTAGORAS
«La communication européenne : vers un tournant agonistique ?» 30 et 31 mai 2018
IHECS – Bruxelles

 

 

Argumentaire

La reconnaissance du rôle crucial de la communication dans la fabrique symbolique du politique (Aldrin, Hubé, Olliver-Yaniv et Utard, 2014) a profondément nourri et relancé les études en communication publique. Mieux encore, elle les a ouvertes à une démarche transdisciplinaire très riche sur le terrain européen (Foret, 2008).

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Parution - Radio du futur du téléchromophotophonotétroscope aux postradiomorphoses
carsten.wilhelm@uha.fr (WILHELM Carsten), lundi 25 décembre 2017

 

« La radio du futur : du téléchromophotophonotétroscope aux postradiomorphoses »

sous la direction de Sebastien Poulain

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Présentation « La radio du futur : du téléchromophotophonotétroscope aux postradiomorphoses » sous la direction de Sebastien Poulain

Le numéro 132 des Cahiers d’histoire de la radiodiffusion intitulé « La radio du futur : du téléchromophotophonotétroscope aux postradiomorphoses » d’avril-juin 2017 a été dirigé par Sebastien Poulain.

 

Ont participé à ce numéro :

Candice Albarède, Laure Bedin, Louis Bertrand, Michel Bichebois, Anne Briqueler, Philippe Caufriez, Anastasia Choquet, David Christoffel, Debora Cristina Lopez, Charlotte Delhalle, Aline Hartemann, Lacina Kabore, Emmanuel Laurentin, Jean-Jacques Ledos, Philippe Marty, Irène Omélianenko, Sebastien Poulain, Pierre Schaeffer, Jocelyne Tournet-Lammer, Sandrine Treiner, Jacques Vendroux, Dominique Wolton, Melissa Plet-Wyckhuyse.

 

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